Творчество Константина Васильева: поэтический путь к Бытию

1

Предлагаемая работа задумана и выполнена как приношение к 60-летию директора казанской Картинной галереи Константина Васильева – Геннадия Васильевича Пронина. И не только потому, что я уже почти 30 лет с удовольствием общаюсь с этим скромным и серьезным, умным и щедрым человеком и достаточно многим ему обязан. Главное – то, что именно он поставил вопрос, попыткой ответа на который являются излагаемые соображения. Вот уже несколько лет, - фактически с тех пор, как начались выставки картин Васильева, а особенно после открытия галереи – Геннадий Васильевич предлагает друзьям и исследователям творчества художника разрешить проблему творческой эволюции нашего выдающегося земляка, вызывающую недоумение у самых внимательных посетителей нашего музея.

Она состоит в следующем. Общеизвестно, что все без исключения художники XIX столетия, менявшие свою творческую манеру, переходили от реализма или, во всяком случае, живописи предметной к стилю отвлеченному или формальному. Сразу замечу в скобках, что для поэтов и музыкантов характерна обратная эволюция. Васильев – единственный крупный художник столетия, начавший незаурядными формалистическими и сюрреалистическими работами, и затем резко с ними порвавший в пользу стиля если и не вполне реалистического, то уж по крайней мере, видимую реальность не деформирующего. Почему так?

Для решения поставленной проблемы я буду использовать три собственные оригинальные идеи – одну старую, полуторадесятилетней давности, которая сейчас первой и будет представлена, и две свежие, изложенные в два последние года на двух конференциях – к 200-летию Боратынского в Казани ("Ученые записи КГУ", т.139, Казань 2000) и по православной антропологии в Москве (в печати). Одна из них касается влияния европейской и особенно немецкой (Кант) метафизики на русскую лирику, другая ставит в центр православной – и особенно русской – духовности Третью Ипостась святой Троицы (Св. Дух), объясняя давно замеченный примат у нас синтеза над анализом, укорененностью в русском сознании связи-как-таковой, Единства - вообще (unio ipsum).

В написанном мною, опять-таки по настоянию Геннадия Васильевича, к 10-летию со дня смерти художника очерке "Условие небытия", который был первой и остается единственной попыткой концептуального анализа творчества Васильева, я старался, избегая с одной стороны муторного искусствоведческого жаргона, а с другой – эмоциональных излияний, характерных для большинства духовно или физически подслеповатых почитателей этого таланта, найти обобщающую формулу, так сказать, духа Васильева, как он проявлялся не только в его полотнах, но, может быть, еще ярче, в личном общении. И это тоже было не натужным принуждением, а естественно излившейся данью благодарности и ангелу–хранителю моей жизни, и тому самому духу Константина, который встретился на моем пути на самом эмоционально насыщенном его отрезке: в начале (1969-1970 г.г.) это был похожий на воскресение выход из тяжелого душевного кризиса, а в конце (1972-1974 г.г.) – сильное чувство и создание семьи. Смею думать, что эта повышенная восприимчивость способствовала более полной интропатии, вчувствованию и во внутренний мир моего старшего друга, переросшего уже к этому времени наивность молодых увлечений, и именно в эти годы вырабатывавшего свой зрелый стиль и находившего и нашедшего свои темы. Показательно, что во всех многочисленных наших разговорах и обсуждениях (споров никогда не было – Константин вообще их не любил, а я ощущал себя только учеником) Васильев ни словом не упомянул о "грехах юности своея", и о том, что он был выдающимся абстракционистом и сюрреалистом, я узнал только после его смерти.

Неполноту изображенного мной в том эссе облика художника, на которую мне сразу указали верные друзья Кости, я поэтому охотно признаю, но настаиваю на главной этого опыта идее, тем более, что она поддержана единственным другом детства Васильева и его самым постоянным спутником Олегом Шорниковым, талантливым писателем и, так же как Константин, интереснейшим собеседником. Идея эта весьма проста: Васильев не только и не столько живописец (как, например, Тициан или Репин) или певец (природы ли, исторического прошлого или человеческой души) сколько поэт, причем оказавшийся в сильнейшем силовом поле германской культуры от древней скандинавской мифологии до Ницше и немецких художников-символистов.

Я, наверное, мог бы – и попытался это сделать – нарисовать экзистенциальный портрет Васильева конца 60-х начала 70-х одними выдержками не только из ницшевского "Заратустры", который Константин знал едва ли не наизусть, но и из позднего Рильке, почти неизвестного художнику. И здесь стоит упомянуть еще одну интересную деталь. Больше всего (впрочем, после истории) мы говорили о музыке. Но для меня в то время существовали, кажется, только Бах и Бетховен как выразители, с максимальной убедительностью, высоты духа и глубины страдания. Добаховскую музыку я много слушал, но мало понимал, синтез Шуберта только начинал осваивать, Гайдна и Чайковского презирал, для ХХ века у меня просто не было ушей. Так вот, Константин усиленно поддерживал мои симпатии, увлеченно описывал достоинства бетховенских сонат и симфоний, указывал на лучших исполнителей и ругал плохих, мягко подталкивал к Вагнеру – и опять-таки ни слова о Шенберге или Стравинском, о Шостаковиче или Булезе, которым, как раз в моем возрасте, отдал столько времени и внимания – видимо, и из своей жизни он выгнал их так же решительно, как Кандинского или Пикассо.

Айсберг угадывался, однако, и по одной десятой части. Удивительно было другое – Константин плохо знал поэзию! Бесполезно было заговаривать с ним не только о моем любимом Заболоцком (хотя кто его в те годы знал?), но даже о Блоке и Белом, о Блейке, Китсе и Леопарди! Этого я уже никак не мог понять. Ведь, независимо от итога твоего духовного развития, каждый великий поэт открывает такой сегмент духовного опыта, который не только бесценен – он просто иначе не доступен.

С другой стороны, я в то время был почти полностью равнодушен к живописи вообще. В соответствии со своей базисной интуицией, которая хорошо выражается словами Маленького принца – "самое главное не увидишь глазами", – я невысоко ценил возможности изобразительных искусств и, скажем, стихи того же Заболоцкого – "Любите живопись, поэты..." были для меня неизмеримо содержательнее описываемого в них шедевра. Лучший пейзаж хуже плохонькой природы, любая иллюстрация (даже Микеланджело) портит текст (resp. Библию), любой портрет дает не больше 5 % души, любой формализм – от неумения говорить понятно. Это, конечно, наивно, но и здесь я встретил полное сочувствие Константина! Мое равнодушие к его собственным картинам Васильева нисколько не задевало. Однажды я вспомнил при нем прочитанный некогда у Т. Манна упрек какого-то старого живописца своим молодым и самолюбивым коллегам (10-й том, передаю своими словами): "Раньше художник говорил посетителю своей мастерской: "Ну, садитесь, попьем чаю, а эти безделки потом посмотрим". А теперь все они похожи на больных орлов". Костя одобрительно заулыбался. Он был здоровым орлом, и сам это знал. Совсем иначе реагировал он на информацию (почерпнутую мной из того же 10-го тома) о прогрессивном параличе Ф.Ницше. Мои друзья, похоже, об этом не слышали. Олег сразу пробурчал что-то вроде: "Многим бы не помешал такой паралич". Костя долго молчал – мы лежали на стоге сена и, все трое некурящие, усердно дымили: уже выступали звезды и одолевали комары – чувствовалось, что он очень задет. Наконец, неохотно прокомментировал, что это вряд ли достоверно.

Но как искусно заманил он потом меня – приверженца Веданты – в ницшеанские сети! Сначала у него как бы случайно оказался в вагоне (мы часто встречались в электричке) том собрания сочинений с "Рождением трагедии из духа музыки". Я тут же выпросил его на два дня и, конечно, был наповал поражен гениальной идеей. Косте это очень понравилось, и после великолепно выдержанной паузы он удостоил меня другим томом (тоже из собрания Г.Пронина!): "По ту сторону добра и зла". Моя глубокая задумчивость по поводу этого шедевра, видимо, показала Константину, что я дорос и до "Заратустры". Потрясение теперь уже невозможно описать. Швейцер хорошо сказал об этой книге: "Свежий ветер с горных вершин".

Однако я исписал уже четыре листа, а к заявленной теме все никак не приступлю. Что делать – такова сила личности уже четверть века как покинувшего сей мир художника-поэта Константина Васильева, что хочется снова и снова вспоминать те незабываемые годы и встречи. Но, впрочем, сказанного достаточно, чтобы мыслящий читатель сам дал ответ на поставленный вопрос. Описаны ведь не события, а идеи – и вот последняя, которая необходима для окончательного разрешения проблемы: Васильев – русский художник, Константин Великоросс, или как прекрасно написал Олег на его памятнике – "Народный художник Константин Алексеевич Васильев".

2

Россия и Германия, поэзия и музыка, живопись и жизнь – объединить эти высочайшие понятия может только всех их превосходящая идея. Таковой будет, естественно, идея бытия – или, что еще точнее в отношении Васильева – небытия. Именно так появились в названии моей вышеупомянутой работы о Васильеве слова Рильке "des Nicht-Seins Bedingung" (условие небытия). Эта самотождественная в своей противоположности пара и есть то одно, которое имеется там в виду, когда все творчество Васильева оценивается как огромная метафора "и все время одного и того же". К сожалению, этого не понял, кажется, никто из читателей злосчастного эссея.

Что является задачей и целью художника? Выражение: выражение бытия, точнее, его смысла, средствами самого же бытия. То есть через художника, который ведь тоже есть бытие (существование), бытие выражает само себя, причем это выражение тем точнее, чем меньше в изображении постороннего, иного бытию, – не-бытия. Идеал – вообще одно бытие, бытие–как–таковое, диалектика же состоит в том, что чем ближе к идеалу, тем меньше возможность изображения (Дельвиг: чем ближе к небу, тем холоднее), потому что само понятие выражения ведь предполагает переход бытия в другое. То есть чем интенсивнее и полнее изображение, тем больше средств другого по отношению к самому-бытию оно должно использовать. Но другое бытию есть небытие, что уже достаточно парадоксально, п.ч. небытие именно не есть. Все это звучит отвлеченно, но это самая что ни на есть реальная мука всякого творца – чем полнее он самовыражается, тем менее адекватно выражение тому, что к выражению стремится. Особенно это относится к живописи, поскольку здесь используется maximum средств инобытия, то есть, грубо говоря, вещества.

Итак, выражение есть соотнесенность смысла бытия с инобытием; смысл определяется, оформляется через инобытие. Сам-по-себе смысл не содержит инобытия. Но жизнь смысла состоит в его непрерывном становлении. Чем? – Другим. В стремлении становления смысл сам полагает иное себе и с ним соприкасается, сливается и расходится. Что же такое ставший смысл? Это и есть выражение как тождество бытия и небытия. Субъективно это – чувство, фактическая объективация дает искусство. Высшими его областями будут те, в которых осуществляются названные здесь судьбы смысла:

1) то, что становится в становлении смысла, описывает поэзия;

2) само становление выражает музыка, искусство выразительности par excellence;

3) ставшее в ставшем смысле изображает живопись.

Более подробно описание происхождения всех типов выразительности из Одного содержится в непревзойденной "Диалектике художественной формы" Алексея Федоровича Лосева, для нас же здесь важно то, что...

Мы возвращаемся, таким образом, к трем из шести перечисленных выше, а еще ранее экспонированных в мемуарном зачине слов, но, если не ошибаюсь, уже на повышенном онтологическом уровне, и теперь осталось объединить их с самым важным, т.е. жизнью: ведь творческая эволюция художника – это и есть его жизнь. О жизни смысла мы немного сказали, но продвинуться дальше сможем, только если согласимся с Рильке в том, что поэт – это тот человек, который постоянно готов превращать себя в смысл:

... ist dir Trinken bitter? Werde Wein1.

Превосходная метафора – кстати, очень древняя, но вечно свежая – использованная немецким гением для описания той метафорической деятельности, какой является поэзия, будучи взята буквально, могла бы внести ясность и в вопрос о склонности – но не в коем случае не пристрастии – Васильева к возлияниям. Решимость "стать вином" (бытия) должна была, конечно, отразиться и в образе жизни нашего художника-поэта, все 300 произведений которого отличаются, надо заметить, предельной осмысленностью и, в этом смысле, трезвостью. О смысле же говорят и следующие за приведенной сейчас строки гениального сонета:

Sei in dieser Nacht aus Ubermass

Zauberbraft am Kreuzweg deiner Sinne,

ihrer seltsamen Begegnung Sinn2.

И, наконец, в последних трех строках этого стихотворения и всего цикла вообще Рильке утверждает то тождество становления и бытия, которое составляет, как видно из вышеприведенной последовательности мыслей, жизнь смысла и смысл жизни.

Но не только этими великолепными стихами входит в строй наших рассуждений Германия3. Дело в том, что само выделение поэзии, музыки и живописи в качестве собственно духовных видов искусства было совершено немецкой эстетикой в лице Шеллинга и Гегеля – великих мастеров диалектики. С помощью последней они пытались восстановить объективное достоинство бытия и его смысла, крайне субъективированных незадолго до этого их же великим соотечественником, критическим мыслителем Кантом. "Кенигсбергский китаец", как остроумно назвал его Ницше, задумал полностью разместить мир в сознании воспринимающего и познающего индивидуума, представив, таким образом, этот мир лишь явлением неизвестной и недоступной (а может быть и несуществующей) сущности.

Нас интересуют здесь, конечно, только эстетические следствия этой далеко, даже в 3-е тысячелетие, идущей диверсии. А они достаточно очевидны. Познающий и эстетический субъект в этой метафизике распоясывается , т.е. имеет право конструировать любую реальность, если смогут продемонстрировать ее логическую непротиворечивость и в этом смысле осмысленность. Хуже того: даже те попытки восстановить униженное хищным сознанием достоинство бытия, которые предприняли Фихте, Шеллинг и Гегель, сами оказались распоясанной философией, потому что реальность последняя, все обосновывающая – Бытие-как-таковое – все равно конструировалось ими же самими по кантовской методике как Абсолютное Я, Абсолютная Идея или Абсолютное Всеединство (Шеллинг, ближе всех подошедший к Истине).

Как побеждало кантианство в искусстве? Возьмем самое наглядное из трех его духовных видов – живопись. Сначала натурализм: если все – только явление, я только его и буду изображать, потом импрессионизм: нет, лучше я изображу свое впечатление от этого явления; затем экспрессионизм: изображу-ка я его в том виде, как оно вообще на меня подействовало, это явление; и, наконец, абстракционизм: да зачем оно мне вообще, это явление, если есть мое впечатление и мой аффект? – их я и изображу.

Европейская культура с угрожающей скоростью кантианизировалась. Правда, и шла она к этому уже тысячу лет. Но именно теперь, в XIX веке человек стал ощущать себя не дитем бытия, а его исследователем, и живущим-то не в бытии, а напротив бытия, и. в конце концов, противником бытия (экологический кризис). Сопутствующая этому процессу рационализация бытия, познания и жизни шла полным ходом и неудивительно, что духовный характер жизни вытеснялся биологическим и идеологическим. Биологический закон воспроизведения филогенеза в онтогенезе срабатывал и в эволюции отдельных деятелей культуры. Так, творческая эволюция упомянутых уже Пикассо и Кандинского воспроизвела, приблизительно, только что описанный "прогресс" в европейской живописи. Константин Васильев жил, однако, не в Европе, а в Советском Союзе, уникальном "чудище мохнатом", если вспомнить аксаковскую дивную сказку, – составленном из Святой Руси и сатанинской идеологии. Как же выглядели в первой из них те три духовные искусства, о которых так естественно говорить, вспоминая нашего художника? Они выглядели церковно: это обильнейшая литургическая поэзия, в западном христианстве сильно редуцированная и вульгаризированная, затем, высший тип музыки – хоровое пение a capella, также деградировавшее на Западе до инструментальных концертов и безвкусных песенок типа рождественских коляд, и, наконец, гордость русского искусства вообще – неповторимая иконопись, вообще изгнанная из европейских храмов и молитвенных домов. Да и сама идеология "научного" материализма и социализма полностью заимствована из кантианской "сокровищницы" Запада. Любопытно, что десять послереволюционных лет в России прошли под знаком беспощадной конкуренции по видимости противоположных, а по сути единоутробных художественных направлений – авангардизма и натуралистического реализма.

Восторжествовавший в Советской России социалистический реализм стал хотя и сатанизированной, но онтологически достаточно глубокой результирующей между духовным символизмом православной Руси и кантианским номинализмом, что особенно хорошо видно у православных Нестерова и Корина. Точно в эти же годы начался реванш онтологии в Германии, совпавший по времени с распространением, а затем и приходом к власти фашизма. Замечательно, что великие философские апологии бытия: "Философия имени", "Античный космос" Лосева в России и "Бытие и время" Хайдеггера в Германии появились в одном, 1927-м году; тогда же у нас, в связи с удачно подвернувшимся столетием смерти (!)4 Гегеля стало выходить 15-ти томное собрание сочинений этого крупнейшего борца за бытие. Очевидно, что только ненавистью вождя к формализму и вообще развоплощающим кантианским направлениям в искусстве можно объяснить терпимость режима к философской деятельности того же Лосева, успевшего выпустить до 1930 года восемь больших книг, каждая из которых была фактически богословским трактатом, но зато в каждой кантианство во всех его проявлениях разоблачалось и поносилось. Не случайно издание сочинений Канта стало возможно в Союзе только в последние годы власти Хрущева, а затем снова было табуировано вплоть до "перестройки".

Стоит ли затрагивать эти исторические и внутрифилософские вопросы в связи с жизнью и творчеством Васильева? Не только стоит, но и совершенно необходимо. Константин отчетливо ощущал себя участником великой историко-мировоззренческой драмы, а личность, например Сталина, считал ключевой не только для русской, но и мировой истории, и тщательно собирал в своей памяти все возможные факты и свидетельства о великом злодее, равно как и охотно делился ими с друзьями и знакомыми. Этим же ощущением вовлеченности в жуткую трагедию нации и человеческой культуры вообще объясняется и повышенное внимание Васильева к другому ключевому деятелю мировой истории, который можно назвать и народом и собирательной личностью – евреям. Еще задолго до знакомства с Васильевым я прочитал знаменитого "Хулио Хуренито" Эренбурга, на который, как и на многие другие малоизвестные тогда у нас значительные явления русской и европейской культуры, в свою очередь, меня вывели неосторожно обнародованные хрущевским режимом мемуары этого крупного еврейского писателя. Последние Константин тоже знал, а вот до первого, еще революционных лет, романа Сталинского и Ленинского лауреата не добрался. Естественно, что я поделился с Костей самой, наверное, яркой, хотя как впоследствии стало ясно, не вполне оригинальной идеей книги. Эренбург устами своего героя утверждает, что в глубине мировоззрения русского и немца лежит "да" бытию, тогда как еврей решительно говорит1 бытию "нет". Я не помню, кто из нас первым заговорил об иудейском народе, но и здесь мы оказались полными единомышленниками, в том смысле, что ощущали себя не антисемитами, а контр-семитами, т.е. поборниками мироутверждающего начала в условиях существования мироотрицающего. Религиозные основания последнего мне тогда были совершенно неизвестны. Константин имел о них представление, но слишком упрощенное и, к сожалению, поддерживаемое и подогреваемое некоторыми друзьями. Поэтому мне было вдвойне интересно узнать от Геннадия Васильевича уже через 20 лет, что Костя, шутя (?), давал картине, известной сейчас под достаточно суконным названием "Человек с филином", гораздо более колоритное имя: "Грядущий гой". В таком обозначении соединились правильные и ложные интуиции художника. Небытие, тьма должны быть побеждены, но не имманентной, "сверхчеловеческой" (Заратустра) силой, а трансцендентной мощью Самого бытия, Которому надо только не мешать. А уж это – то есть препятствовать работе Бытия (или по-другому – грешить) – мы, человеки, умеем.

Загадочное величие последней картины Васильева коренится именно в этой ее онтологической двусмысленности: бороться с "безвременной ночью мира" (Хайдеггер) художник поручает фигуре достаточно мрачной, и хотя свеча (мысли), а не, скажем, факел (разума) выбрана в качестве источника света вполне точно, ночная птица, символизирующая в традиции (см. напр., книгу Fraengler о Босхе) знание о смерти, в сочетании с той плеткой, которой Заратустра нахлестывает жизнь (ч.III, гл. о скрижалях) – слишком многозначительные символы, чтобы можно было говорить вместе с некоторыми сюсюкающими «биографами» о жизнеутверждающем характере шедевра.

Не вполне отчетливо представлял Константин и противника бытия, или, если снова вспомнить, «как говорил Заратустра»: "кого рубить" (Hau-schau-Wen) .Человеческое, слишком человеческое, т.е. буквалистическое понимание мира не позволяло узнать истинного, т.е. духовного врага, мешало видеть, что нигилистические тенденции в европейской и русской культурах идут не от христианства, как полагал Ницше, и не от еврейства, на котором зациклены юдофобы, а от общего обезбоживания мира, в котором достаточно плотно участвовали, конечно, своими отрицательными моментами и западное христианство, особенно протестантизм, и мировое еврейство. События последнего десятилетия, особенно агрессия против Сербии, отчетливо показали, что настоящей целью разрушительных акций небытия является именно духовная сила православия, перешедшая за тысячу лет в саму суть русской нации.

3

Появляющаяся у нас, как мог заметить читатель, уже второй раз – и вполне, уверяю, спонтанно – тысяча лет выводит нас на завершающее звено аргументации, и хотя мы ни о чем другом не говорили, как только о духовных предметах и проблемах, в последней части речь пойдет уже о собственно духовных концепциях, противостояниях и единствах. Мы установили, что личная творческая эволюция европейского художника от реалистического стиля к абстрактному органически вписывается в кантианскую цивилизационную парадигму. Не нужно только, подобно отцу Павлу Флоренскому, последними словами ругать Канта – этот сильный и предельно честный мыслитель только высказал то, что накопилось в европейской душе за предшествующие 1000 лет. Как раз столько прошло ко времени выхода в свет двух главных "Критик" философа (1781-88 г.г.) от последнего, Седьмого Вселенского собора (787 г.). До этой ключевой даты восточное и западное христианство имели и выполняли общие задачи и жили более или менее сходными интересами. С конца VIII века и до наших дней их объединяет, как это ни резко и печально прозвучит, только название. Больше полутораста лет назад святитель Филарет, митрополит Московский с горечью писал, что «Папство подобно плоду, чья кора христианской церковности, унаследованной с древности, постепенно распадается, чтобы открыть его антихристианскую сердцевину», и с тех пор эта кора стала еще тоньше. А ведь именно христианство - соответственно, православное и католическое – воспитало и сформировало сам тип восточно-европейского (прежде всего, русского) и западноевропейского (в том числе и немецкого) этносов.

Мы не будем здесь обсуждать самое яркое и очевидное из двух важнейших отличий католицизма от православия – абсолютную власть папы римского над Церковью. Во-первых, оно практически не касается личности и творчества Васильева, человека – формально – не церковного; во-вторых, большая часть Германии, играющей существенную роль в нашей концепции, принадлежит не католическому, а лютеранскому исповеданию, и именно этот тип мировоззрения и культуры, давший миру Бетховена и Бисмарка, Ницше и Беклина, был для Константина крайне привлекательным. Нас будет интересовать менее броский, многими вообще не замечаемый и не понимаемый, по этой причине скрытый от внимания, а, следовательно, и более глубокий момент различия – пресловутое Filioque, тем более что его унаследовал от католичества и протестантизм, а стало быть, оно пронизывает весь массив западной цивилизации и свойственной ей ментальности.

По православному исповеданию, которого в первые восемь веков придерживалась и западная Церковь, Святой Дух — третье Лицо Святой Троицы — исходит от Лица первого, т.е. от Бога-Отца. Начиная с VI века, на западе Европы возникло и стало распространяться и утверждаться важное дополнение к этому воззрению: "от Отца и Сына" (по латыни: "a Patre Filioque"). Ко времени раскола церквей (1054 г.) оно окончательно закрепилось в римском Символе веры. В этом, незначительном на первый взгляд "довеске" заключена вся принципиальная разница в миро- и самоощущении западного и русского человека, все многовековые недоразумения православных и инославных христиан, их взаимное непонимание и неприятие.

Наши благочестивые предки считали западных нехристями. После того, как католик заходил в православный храм, последний необходимо было освятить, как если бы туда забежала собака. В свою очередь, католики, а затем и протестанты, были уверены, что русские никакого понятия не имеют ни о Христе, ни о благодати или спасении. Немецкий натиск на Восток идеологически оправдывался необходимостью проповеди христианства среди тупых язычников – славян.

Согласно православному миропониманию, бытие носит характер всеединства, обеспечиваемого единством структуры, или, что то же самое, структурой единства или жизни. В самом деле, жизнь есть постоянно воспроизводящая себя структура диссоциации и объединения. Это и есть структура троичности: Одно – Его самотождественное внутренне различие, т.е. смысл (Логос) – возвращение к Единству. Такова и внутренняя жизнь Божества, Которое поэтому есть Одно, но не мертвое и неподвижное, а живое и динамичное. Таков же и человек – образ Бога, таково и все творение, в котором Единый воспроизвел Свою структуру. Существен здесь момент воссоединения, соответствующий третьему Лицу Бога–Троицы. Как Единство, он равноправен (равночестен) собственно Богу (Одному), и как Единение, от Единицы и происходит. Он – завершитель процесса, начинаемого вторым Лицом, и именно это единство процесса (Единство!) их связывает между собой, но никак не происхождение одного от другого. "Выхождение из самого себя" является конструктивным и творческим, только если заключается новым Единством. Для самой исходной схемы, т.е. Первобытия, этот процесс не привносит, конечно, никакого усовершенствования, а вот бытие множественное в таком процессе повышает свой онтологический статус и совершается это силой самого Единства (3-е Лицо), получаемой от Единицы (1-е Лицо).

Для описания подобного "проницающего" присутствия Бога в своем творении используется понятие "символ". Символ, по определению А.Ф.Лосева, есть место встречи конечного с бесконечным. Таков, прежде всего, сам человек, получивший задание аутентично и жизненно воспроизвести в себе сущность Одного. Парадигму (образец) такого воспроизведения мы имеем в Лице Христа, который и есть Отец в Его динамике отчуждения Себя от Себя. Точнее слова, чем "рождение" для последнего факта божественного бытия не придумаешь. Не случайно в нимбе Спасителя на православной иконе всегда пишется Ο Ω N (Сущий), что "расшифровывается" народным сознанием как "Он Отец Наш".

Такова "сущность христианства" в православном понимании. Она обобщается емким словом "обожение", которое после 300-летнего перерыва, связанного с засильем западного богословия в русской Церкви, в течение XIX – XX в.в. стало вновь возвращаться в центр православной духовности. И совершенно противоположное понимание христианства и совершаемого в нем спасения человека и мира мы находим в западных Церквах. В европейской схеме троичности 3-е Лицо (Святой Дух) посредством добавки "и от Сына" ставится в зависимость от Начала саморазличения и двойственности. Троица как бы превращается в Двоицу, состоящую из Духа и противостоящей ей сложной сущности "единодвойственности" (отцесыновства). К ней-то и возвращает всю структуру ослабевшее третье Начало. От этого Троица "размыкается" (ср. совершенно сферическую композицию "Троицы" Рублева с матрешечно выходящими друг из друга Ипостасями в западного происхождения иконе "Отечество"), полнота Единства утрачивается, для человека закрывается путь к обожению, он обречен все больше и больше "выходить из себя", "продвигаться" (прогресс!), попадать в зависимость от диссоциирующих структур, – в конечном счете, от смерти. С Бытием западный человек, по удачному выражению С. Л. Франка, находится в разводе, зато в интимной связи он пребывает с собственным сознанием, которое ведь и есть, по определению, структура различения и раздвоения.

Можно было бы вывести из описанных структур и их несогласия друг с другом бесконечное количество важнейших следствий и проиллюстрировать их соответствующими историческими и культурными фактами, но для нашей темы достаточно заметить, что последние положения опять-таки возвращают нас к обрисованной выше характеристике кантианства и находящегося в зависимости от него западного искусства, прежде всего живописи.

Речь должна идти, – особенно когда дело касается крупных деятелей искусства в России, – о двух фундаментально противоположных мировоззренческих подходах – диалектическом и метафизическом. Примечательно, что русское сознание в XX веке предпочло иметь дело с такой вопиющей нелепостью, как "диалектический материализм", лишь бы не сломаться на путях субъективистской метафизики – неважно, идеалистического или материалистического покроя. Решающим – и важнейшим для художника – моментом становится при этом возможность выражения сущности. В западной, филиоквистской парадигме сущность недоступна человеку (в богословии это выглядит как невозможность богопознания), он ограничен миром явлений, и предельной возможностью для художника является изображение бытия своего сознания – его процессов и структур, все более изощренных и ветвящихся. Русское художественное мышление прежде всего символично, оно уверено, что в любом явлении так или иначе выражается сущность, и только ищет наиболее значительных явлений, чтобы прозреть сквозь них искомую сущность, смысл явлений.

Но последнее положение и содержит, собственно, обобщающую формулу художественного мира Константина Васильева.

Конечно, и лучшим западным творцам – как философам, так и художникам – известна, хотя бы интуитивно, эта высокая диалектика возвращения к смыслу бытия через небытие (знаменитое "stirb und werde" Гете). Но проявляется она все-таки крайне редко, и главным образом в том виде искусства, которое выражает чистое становление (см. выше) и поэтому наименее уязвимо для лжи (т.е. небытия). Знаменательно, что крупнейшие композиторы XX века, не в пример живописцам проходили путь от формализма к углубленной традиционности – как на Западе (Барток, Хиндемит...) так и в России (Прокофьев, Стравинский...). Васильев потому так и тянулся к музыке, что видел здесь более нигде не достижимую способность к абсолютной правде. И есть что-то справедливое в том, что он не дожил до той жуткой деградации, поистине шабаша, который переживает музыка в последние десятилетия, оправдывая древнюю мудрость: corruptio optimi pessima (самое плохое – от порчи самого хорошего).

Но наша онтологическая концепция позволяет разрешить еще одно противоречие, связанное с творческим методом и стилем Константина Васильева, и его, кажется, никто еще не заметил. От художника с таким углубленным и острым восприятием музыки – искусства, не просто живущего в потоке времени, но и выражающего самую суть времени, мы могли бы ожидать динамизма, текучести, развитой событийности. На деле же мало кого можно сравнить с Васильевым по степени статичности, неподвижности, даже "замороженности" образов. Ответ следует искать, как ни странно, не в самой живописи и не в самой музыке, а в утверждаемой нами поэтической сущности творчества Васильева. Ибо поэзия есть искусство апофатического смысла, последний же является отображением на сферу идей Самого Единого, т.е. первой Ипостаси. Но все три Ипостаси единосущны, чему в художественной сфере соответствует идеальное единство поэзии, живописи и музыки. К нему-то, сам не сознавая религиозно-философской подоплеки дела, всю жизнь стремился Константин.

Музыка для него, в полном соответствии с чисто русским качеством души, живущей не анализом, а синтезом, не столько развивает смысл, что характерно для западного восприятия (в музыке народов католической традиции, например, в соответствии с Filioque, музыка обычно программна или живописна), сколько возвращает смысл к меонически различившемуся единству. Меон, т.е. небытие, будет полностью преодолен и включен в сверхсмысловое единство Бытия, когда становящееся, ставшее и становление отождествятся в истинном и живом Символе. (В изобразительном искусстве такому идеалу соответствует иконопись). На этом пути трансценденции мира, с господствующим в нем небытием, художника встречает и перехватывает мощная германская духовность.

Немецкий протестантизм возник как реакция на бездуховный, формальный характер католицизма. Одушевление выхолощенной романской духовности виделось Лютеру и его последователям как разрушение застывших форм, придание христианству новой динамики, т.е. как интенсификация Третьего Начала – становления, влечения, иррациональности. Вспомним, что в неоплатонизме, с его тремя основными Принципами, третий как раз есть Душа. Знаменитый и непереводимый немецкий Gemüt именно и сочетает в себе дух и душу. Беда была в том, что это правильное движение с самого начала искажено было чисто западным непониманием сути третьей Ипостаси (то самое Filioque). Динамика Духа не возвращала, таким образом, к исходному Единству, а расточалась, расплывалась в беспредельности (apeiron) сущего, уходила в песок абсолютного меона, т.е. небытия.

Недопонимание Духа как Единения сказывалось в отсутствии правильной интуиции Самого Одного (Первого Начала) как источника единства, а как следствие этого, равновесие Бытия и Небытия во Втором Начале смещалось в сторону меона. Религиозно это выглядело как пантеизм и деизм в отношении Единого Бога и игнорирование божественной природы в Личности Христа, плавно переходившие в совершенный атеизм. В мировоззрении и в искусстве такая имманентизация проявляется как обожествление (абсолютизация) конечного, поразившая все области германского духа вплоть до высочайших его вершин, какими являются философия Гегеля, поэзия Гете или музыка Бетховена. Причем настоящей поэзии, в соответствии с нашей схемой, в Германии быть не может (см. выше об апофатическом смысле). Она тяготеет либо к эпичности, следующей из божественного достоинства мiра (зрелый и поздний Гете), либо к чистой музыкальности (знаменитые немецкие Lieder), как стихии становления, т.е. третьего Начала. Тот, кто еще не увидел здесь сущности творческих исканий Васильева5 , просто ничего не понял ни в его творчестве, ни в нашем тексте.

Здесь у нас появляется возможность несколько глубже, чем это делается в имеющихся биографиях художника, пройти к корням необыкновенного интереса Васильева к творчеству Рихарда Вагнера. Это тем более важно, что Вагнер был любимым композитором А.Ф.Лосева, идеи которого были использованы здесь для разрешения непростых вопросов, связанных с творческой судьбой нашего художника. В 1968 году в малотиражном и труднодоступном сборнике «Вопросы эстетики» была опубликована огромная статья Лосева «Проблема Вагнера в прошлом и настоящем». Только благодаря Константину, для которого эту книгу взял в библиотеке КГУ Олег Шорников, с превосходным текстом великого русского мыслителя удалось познакомиться тогда и мне.

Лосев рассматривает фактически только тетралогию «Кольцо Нибелунгов» и обнаруживает в ней вечную диалектику бытия и небытия, представленную именно в преломлении германского сознания. Вагнер, в начале работы над циклом задумавший противопоставление, в этическом плане, светлых и темных сил, добра и зла, в затянувшемся процессе сочинения все больше проникается идеями Шопенгауэра об иррациональной Мировой Воле, приходящей к самоосознанию и, вследствие этого — к самоуничтожению в человеческом мышлении, которое отказывается продолжать участие в бесконечных играх этой Воли.

Таким образом, и у Вагнера верховный бог Вотан, олицетворяющий поначалу чистую силу бытия, далее выступает как раздвоенное в себе бытие, причём фактором небытия, ущербности выступает как раз сознание, рациональность, представленная в явном виде небелунгами Альберихом с компанией. Сложнейшая внутренняя драма Вотана получает внешнее оформление в виде противоборства светлого, внерационального, экстатического героя Зигфрида с подземными силами холодного расчёта, алчности, властолюбия.

Уже в этом чрезвычайно кратком изложении нетрудно увидеть конкретизацию описанной чуть выше диалектики германского духа. Естественно ожидать — и так и получилось у Вагнера, — что финалом его величественной и поразительно богатой мифологемы становится не возвращение бытия к себе в новом синтезе, и не бесконечный прогресс позитивистского мироустройства, а катастрофа. Вагнер с абсолютной честностью, подкрепляемой шопенгауэровским пессимизмом, выявил меонические, небытийные потенции европейской ментальности Нового Времени. Не иллюстрацией к Кольцу, а изумительно точным изображением его главной идеи видится, поэтому, триптих Васильева, состоящей из «Вотана», «Гибели викинга» (собственно, Зигфрида, хотя и не в буквальном следовании мифу) и «Пожаров», т.е. катастрофического финала. Примечательно, что в таком соседстве эти полотна оказались 5 лет назад — т.е. непреднамеренно — на стене в экспозиции казанской картинной галереи художника из Васильева. Если сблизить два первых образа с первыми Принципами основной Триады (пребывание и выхождение, Отец и Сын, Одно и сущность…), то третий образ засверкает поистине демоническим великолепием: место «возвращения» (epi-strofh) занимает крушение (kata-strofh), «становление» превращается в растворение, ничто-жество, и — как самая интересная метаморфоза — одна птица сменяет другую: вместо голубя Святого Духа вполне логично восседает орёл духа гордыни и войны.

С этой вершины — а ведь это и вершина европейского драматического и музыкального искусства, к которой Константин приобщился таким образом — Васильев и отправляется в свой уже русский путь, повинуясь преобладавшему в этой русской душе поэтическому началу, отвратившему его от одной крайности имманентизма — субъективистской, но до времени не удержавшему от другой — буквалистического объективизма. На пути к истинному духовному символизму его и настигает небытие.

протоиерей Игорь Цветков


1. …горьковат напиток? Стань вином.

2. От избытка сил волшебных будь

в эту ночь, на перепутье мыслей

смыслом необычной встречи их

3. Кстати, мой васильевский приятель и тоже попутчик в электричках Валентин Видяев – крупный и добродушный, но как часто бывает, очень тонко при этом чувствующий и с юмором русский человек – когда я упоминал при нем Васильева, «угрожающе» выдвигал вперед арийскую нижнюю челюсть и «яростно» бросал: «Викинги!!»

4. Интересно сравнить активное безбожие 20-х годов с пассивной религиозностью начала 21-го века по их отношению к смерти. Хорошо помню еще в календарях 50-х и 60-х годов множество юбилеев смерти. Сейчас их предпочитают замалчивать. Только что совершенно незамеченными прошли 250 лет смерти Баха и 100 лет смерти Вл.Соловьева. Четверть века смерти Константина тихо обошли вниманием, зато явно некруглые 60 лет со дня рождения спешат чествовать…

5. Северная мифология и эпичность былин и Великой войны – с одной стороны, чистейшая музыкальность линий в пейзажах и женских образах – с другой